Curentul (i s-a mai spus şi revoluţie esteticǎ) a apărut la sfărşitul celui de-al Doilea Război Mondial, ca răspuns la efectele zguduitoare ale conflagraţiei, ce au lăsat în urmă o societate epuizată, îndurerată şi înfometată. Neorealismul italian nu are un document care sǎ-i ateste existenţa precum Dogma 95, şi nu este neapǎrat un curent din gama La Nouvelle Vague sau Film noir, de exemplu.
Este, mai degrabă, o nouă atitudine şi o reacţie a esteticii realităţii într-un fost stat fascist învins, aliat al Germaniei naziste. Practic, stilul neorealist s-a născut în peisajul dezolant al Italiei distruse de război, în acelaşi timp cu startul reconstrucţiei ţării. Contextul şi natura subiectelor tratate vor face din curent un simbol al voinţei poporului de renaştere şi al energiei de a lua totul de la capăt.
Începuturile neorealismului italian în cinematografie sunt destul de gri, deoarece anumite speculaţii pe aceastǎ temǎ susţin cǎ primul film ar fi Ossessione (1943), în regia lui Luchiano Visconti. Alţii însǎ, sunt ferm convinşi cǎ adevǎratul iniţiator care a reuşit sǎ demoleze convenţiile cinematografului mussolinian este Roma, Citta Aperta (1945), în regia lui Roberto Rossellini.
Pentru cǎ a fost realizat în plin regim fascist, Ossessione are un scenariu îndrazneţ, dacǎ ne gandim cǎ doi dintre protagonişti dezvoltǎ o relaţie homoeroticǎ, iar filmul nu are nicio legǎturǎ cu peliculele propagandiste specifice perioadei.
Trebuie sǎ ţinem cont cǎ între anii 1943 – 1944, studiourile de la Cinecitta nu putea fi folosite decât pentru filme propagandiste.
In Roma, Citta Aperta este totuşi vorba de altceva. Filmul, fǎcut cu buget redus şi în stil semi-documentar, spune povestea unui grup de partizani italieni ascunşi într-o tipografie, luptǎtori împotriva naziştilor. Filmul are în distribuţie oameni obişnuiţi în locaţii reale, necosmetizate, lucru ce îi oferǎ o vigoare proaspǎtǎ şi necunoscutǎ panǎ atunci în cinematografia italianǎ. Este momentul abandonǎrii decorurilor grandioase filmate în hoteluri de cinci stele, în cluburi de noapte sau vile la malul mǎrii. Toate acestea sunt înlocuite cu strǎzi adevǎrate din cartiere sǎrace, iar protagoniştii sunt filmaţi nemachiaţi şi selectaţi din rândurile pǎturii inferioare. Italiana se vorbeşte în dialecte, iar limba literarǎ este aproape abandonatǎ de tinerii regizori neorealişti.
Neorealismului italian a apǎrut şi ca revoltǎ a unor importanţi critici de film împotriva revistei CINEMA, printre care Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini şi alţii. Publicaţia era condusǎ de Vittorio Mussolini, fiul lui Benito Mussolini, iar conţinutul avea ca obiect, cum era şi firesc, doar filmele cu conotaţii propagandiste, numite ale „telefoanelor albe”. Acum, însǎ, începe alienarea puterii fasciste în filmul italian.
Este cunoscut faptul cǎ guvernul fascist, condust de Mussolini, a fost autoritarist şi diferit de regimurile totalitariste din Germania Nazistǎ şi Uniunea Sovieticǎ. Dacǎ în sânul unei familii din Germania lui Hitler era absolut exclusǎ o discuţie în disonanţǎ cu doctrina nazistǎ, de teamǎ cǎ unul din membrii ar putea informa autoritǎţile, în Italia lui Mussolini opiniile nefavorabile era interzise în public, dar nu şi în spatele pereţilor de acasǎ. Musolinii nu a controlat în totalitate gândurile, ci doar conduita. Lucru ce a permis ca filmele din perioada lui (1922 – 1943), deşi propagandiste, sǎ aibǎ, totuşi, valoare culturalǎ şi expresie artisticǎ.
Spre deosebire de Germania, care şi-a deportat elitele culturale oponente, Italia lui Mussolini a permis elitelor sǎ se desfǎşoare într-un spaţiu simbolic bine trasat, fǎrǎ sǎ incite poporul.
În timp ce filmele comuniste şi naziste promovau o propagandǎ de tipul brainwash, filmele italiene fasciste erau, în marea lor majoritate, comedioare facile şi melodrame, cu inserţii ideologice consistente. Datoritǎ intrigilor superficiale, cu scenarii dupǎ reţetǎ şi decoruri fastuoase, producǎtoare de iluzii, filmele din perioada Mussolini aveau mare succes la public, rivalizând chiar şi Hollywood-ului pe piaţa mondialǎ.
Dar autoritǎţile culturale fasciste nu au ajuns niciodatǎ la o unitate creativǎ perfectǎ, ca în Germania, ceea ce a permis o oarecare libertate cineaştilor vremii. Filmele propagandiste agresive italiene erau de obicei scurt-metraje, proiectate în cinematograf înaintea filmului principal.
Cele mai cunoscute filme din perioada fascistǎ fac parte dintr-o trilogie şi îi aparţin tot lui Rossellini, pe atunci apropiat al fiului dictatorului. Primul, La nave bianca (The White Ship, 1941), este un documentar despre curajul marinei militare italiene şi importanţa lor în economia rǎzboiului; al doilea este Un pilota ritorna (A Pilot Returns, 1942) dupǎ acelaşi principii, dar despre aviaţie, iar ultimul, Uomo dalla croce (Man of the Cross, 1943) face apologia victoriei soldaţilor italieni în rǎzboiul cu Rusia Bolşievicǎ. In realitate se întampla exact invers.
Totuşi, organele de control au mǎrginit mult exprimarea artisticǎ a lui Rossellini. Multe parţi din scenarii au fost rescrise, iar altora li s-a adǎugat o notǎ propagandistǎ suplimentarǎ. Cum autoritǎţile fasciste îşi doreau sǎ persudeze poporul în favoare guvernului prin filme, bordul de cenzori a solicitat regizorului o notǎ mai realistǎ, care sǎ includǎ stilul documentar, abordarea subiectelor reale şi filmarea în locaţii adevǎrate. Cu astfel de elemente, filmul absorbea întreaga atenţie şi pǎtrundea în imaginar mai uşor, cu aparentǎ justificare şi la pachet cu ideologia fascistǎ. Mai mult, cele trei filme ale lui Rossellini au avut darul de a justifica şi legitima rǎzboiul în faţa poporului, obţinându-i susţinerea şi sprijinul.
O altǎ idee promovatǎ de filmele din perioada lui Mussolini era munca în colectivitate, elanul cǎtre un scop unic, pentru bunǎstarea tuturor. Filozofia se poate reduce într-o singurǎ frazǎ, rostitǎ în filmul La nave bianca: 'Uomini and macchine un sol palpito' (Oamenii şi maşinile într-o singurǎ pulsaţie).
Neorealismul schimbǎ macazul şi abandoneazǎ scenariile standard. In schimb, îmbrǎţişazǎ atitudinea “neo”, anticonservatoare şi naraţiunile autentice, inspirate din viaţa de zi cu zi. Scenariul devine un fel de reportaj, camera e utilizatǎ ca o prelungire a ochiului regizorului iar filmul capǎtǎ valenţe jurnalistice. Atât povestea, cât şi imaginea se focuseazǎ pe individul obişnuit şi problemele lui, pe colectivitǎţi, ceea ce diferǎ mult de filmul propagandist, care vizeazǎ masele. Vittorio de Sica susţinea cǎ neorealismul a apǎrut din dorinţa de a da uitǎrii vechiul cinema Italian. Neorealismul a venit ca un rǎspuns pentru falsitatea optimistǎ din filmele fǎcute sub Mussolini.
Odatǎ ajunşi la tehnicile de filmare şi de concepere a poveştilor, ar fi nedrept sǎ nu aducem în discuţie numele regizorului rus Dziga Vertov, iniţiatorul unui curent vecin cu neorealismul, intitulat „Cine-ochi” sau „Kino-Glaz”. Important este faptul cǎ Vertov a plecat de la ideea dezvǎluirii adevǎratei feţe a realitǎţii prin film, şi a fǎcut asta cu douǎ decenii înaintea neorealiştilor.
Dupǎ prǎbuşirea fascismului, regizorii Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchiano Visconti şi Giuseppe De Santis sunt liberi sǎ facǎ filme aşa cum vor. Sǎ nu uitǎm cǎ toţi sunt produse ale şcolii de film fasciste şi buni cunoscǎtori ai falsitǎţii cinemaului „telefoanelor albe”, cu hoteluri scumpe şi oameni privilegiaţi. Dorinţa de a spune lumii adevǎrul devine literǎ de lege pentru autorii italieni. Filmele lor nu doar cǎ vor prezenta lupta socialǎ a oamenilor obişnuiţi, ci vor aduce pe ecran timpul prezent sau trecutul apropiat, o alta diferenţa majorǎ faţǎ de filmele fasciste, care prezentau timpul trecut şi glorios.
Dupǎ masivul succes la public înregistrat de filmul lui Rossellini, Roma Citta Aperta, regizorii carea aveau sǎ devinǎ neorealişti au înţeles cǎ filmele fǎcute dupǎ aceastǎ nouǎ reţetǎ, cu buget redus, vor fi un succes. Citta Aperta a fost realizat fǎrǎ sunet şi muzicǎ, urmand ca ele sǎ fie adǎugate dupǎ. Imaginile filmului au fost atat de emoţionante, mai ales pentru prezentarea ultimelor zile de ocupaţie nazistǎ, dar şi datoritǎ bugetului precar şi a condiţiilor tehnice anevoioase, încǎt regizorii au continuat sǎ facǎ filme în acelaşi mod, deşi condiţiile se mai îmbunǎtǎţiserǎ între timp. Aparatura şi decorurile de la studiourile Cinecitta deveniserǎ oricum de nefolosit, deoarece cele mai multe clǎdiri au servit ca adǎpost pentru cei rǎmaşi fǎrǎ locuinţe în timpul luptelor.
Pentru neorealişti va urma o perioadǎ foarte productivǎ, cu filme care nu doar cǎ au rǎmas în istorie, dar au şi influenţat curentele La Nouvelle Vagu şi Indie. Filme precum Ladri di biciclette(Hoţii de biciclete) şi Umberto D, ambele în regia lui Vittorio De Sica, La Terra trema şi Il Gattopardo, în regia lui Luchino Visconti şi Paisà de Roberto Rossellini devin puncte de referinţǎ pentru cinematografia mondialǎ. Neorealismul italian se înceheie în 1948, dar influenţǎ lui rǎzbate şi în filmele zilelor noastre.
